فیلم بیا بیا؛ روایتی مستند از راز جاودانگی در بستر درام خانوادگی - طراحی وبسایت

به گزارش طراحی وبسایت، سؤال مهم فیلم های ناطق همواره این بوده است که با حاشیه صوتی یا همان ساندترک چه باید کرد و معدود فیلم سازان در این خصوص دست به ابتکار خاصی زده اند. در بیشتر مواقع، ضبط صدا بدون هیچ ابتکاری اجرا شده و فیلم ها به چیزی شبیه به نمایشنامه های فیلم برداری شده تبدیل شده اند. حتی بسیاری از بزرگ ترین فیلم ها هم به این وحی منزل تن می دهند و تمرکز خود را به جای جریان بی وقفه مونولوگ های درونی شخصیت ها، بر دیالوگ کنش بیرونی می گذارند.

مایک میلز در فیلم جدیدش، بیا بیا (Cmon Cmon) روشی مبتکرانه و عمیقا تأثیرگذار را برای به نمایش گذاشتن اندیشه ها و خاطرات فراوان شخصیت هایش به کار می برد. او ساندترک فیلم و زندگی عاطفی را با پیچیده کردن درام در فرم پیچیده می نماید. بیا بیا ملودرامی لطیف و متلاطم است که با روایتی مستندگونه قدرتش را وسعت می بخشد. نتیجه فیلمی است که هم متین است و هم دیوانه، هم متفکر و هم شلوغ، از صمیم قلب احساساتی و به شدت جدال برانگیز، بسیار صمیمی و بسیار جهان شمول، با حساب و کتاب دقیق و در عین حال فی البداهه. جز این، نه تنها شخصیت هایش، بلکه بازیگرانش را وارد گرداب سینمایی زندگی درونی می نماید و در نتیجه هنرشان را به شکلی خارق العاده به تصویر می کشد.

قهرمان داستان، جانی (واکین فینیکس)، یک برنامه ساز و مجری رادیویی مقیم نیویورک است. فیلم با او در دیترویت آغاز می گردد، که آنجا در حال کار روی پروژه ای بلندمدت است که شامل مصاحبه با بچه ها و نوجوانان درباره زندگی و انتظاراتشان از آینده می گردد. (فیلم با صدای این بچه ها آغاز می گردد.) جانی مصاحبه ها را خودش ضبط می نماید، با یک دستگاه صوتی بزرگ و قدیمی سفر می نماید، و در سرانجام روز، خودش را در اتاق هتلش حبس می نماید و به صداهایی که ضبط نموده است گوش می دهد و بعد با استفاده از همان دستگاه، مثل یک دفترچه یادداشت صوتی، با میکروفون حرف می زند و صدای خودش را ضبط می نماید تا یادداشت ها و ایده هایش را برای نحوه تنظیم و ارائه مصاحبه ها ثبت کند.

قصه با یک تماس تلفنی آغاز می گردد. جانی از خلوت اتاق هتلش با خواهرش ویو (گابی هافمن)، نویسنده و استاد دانشگاه در لس آنجلس، به بهانه اولین سالگرد مرگ مادرشان تماس می گیرد. روشن است که از زمان مرگ مادر تا به حال این اولین بار است که خواهر و برادر با هم حرف می زنند. گویا به خاطر آنچه در روزهای آخر زندگی مادر گذشت، میانه شان شکرآب است. اما حالا ویو خبر دیگری را به برادرش می دهد؛ همسرش، پل (اسکوت مک نیری) که در جهانی موسیقی کلاسیک کار می نماید، در سانفرانسیسکو مشغول به کار شده است. او به اوکلند نقل مکان نموده است اما دارد یک دوره بیماری روانی را پشت سر می گذارد و به ویو احتیاج دارد تا بیاید و از او در محل زندگی فعلی اش مراقبت کند. جانی بدون تردید داوطلب می گردد تا همه چیز را رها کند و به یاری خواهر بیاید. او با هواپیما به لس آنجلس می آید تا چند روزی را در خانه ویو بماند و از پسر نه ساله اش جسی (وودی نورمن) که او را خوب نمی شناسد مراقبت کند. اما شرایط پل وخیم تر می گردد و ویو مجبور می گردد بیشتر در اوکلند بماند. جانی باید برای چند مصاحبه از پیش برنامه ریزی شده به نیویورک برگردد، بنابراین جسی را با خود می برد، و وقتی ویو دوباره مجبور می گردد اقامتش را در اوکلند تمدید کند، جانی جسی را همراه خودش به یک سفر کاری جاده ای به نیو اورلئان برای مصاحبه های بیشتر می برد که هم رابطه میان دایی و خواهرزاده را به چالش می کشد و هم پیوندشان را عمیق تر می نماید.

جسی کودکی باهوش و خاص، پر از ایده های غیر متعارف و در عین حال خوشایند است که تنهایی او، احتیاجهای عاطفی فراوان و ناگفته اش را هم می پوشاند و هم آشکار می نماید. (مثلا، قبل از خواب یک مراسم همیشگی معین دارد که در آن تظاهر می نماید یتیم و مادرش ویو -یا حالا دایی اش جانی- مادر یا پدری هستند که فرزندشان مرده است و جسی قرار است جای او را بگیرد.) جسی حریصانه جویای یادگیری است و حتی بیش از این، بمب احساسات است که با حس نمایشی هیجانی غریزی و غیر قابل پیش بینی اش آن را بروز می دهد. گاهی اوقات این کار را به شکل معمول (اما جسورانه و بی محابا واقعی) تخیله هیجانی و بدخلقی بچگانه انجام می دهد؛ گاهی حمله های کلامی شاعرانه عامیانه حاکی از کنجکاوی یا پرسش های صریح و جسورانه درباره زندگی بزرگسالان اطراف خود را ترجیح می دهد. احتیاجهای فراوان او برای خودش معما و وحشت برانگیز است. او قاطعانه با شرح خواستن در پی روشنگری یا دست کم تسلی خاطر است.

جانی که نه فرزندی دارد (و نه شریکی - طبعا جسی دلیلش را از او می پرسد)، به یک باره می بیند مسئولیت هایی را بر عهده گرفته است که برایشان هیچ آموزشی ندیده است. (بی فرزندی جانی کلید این رابطه است) ویو، به نوبه خود که مدت هاست به خاطر سر و کار داشتن با بچه ای باهوش و صریح، در عین کوشش برای رسیدن به کارهایش به ستوه آمده است، با مهر و دقت واقعی و همدردی طعنه آمیز، در این فرایند دائم با جانی حرف می زند و او را هدایت می نماید. وقتی جسی از جانی می پرسد که چرا او و مادرش مدت ها با هم حرف نمی زدند، فیلم به یک فلش بک می رود، به اتاق یک بیمارستان، جایی که ویو، که از به شوخی گرفتن شرایط مادر مبتلا به فراموشی و در حال مرگشان (دبرا استرنگ) از سوی جانی ناراحت شده، از سرخوردگی های مدت ها سرکوب شده خانوادگی، که با شخصیت هم خوانی دارد، می گوید و مناسبات خانوادگی را با نگاهی کلی تحلیل می نماید. این صحنه کوتاه اما عمیقا افشاگرایانه است. به جز نظرات تیزبینانه و جملات قصار فراوانی که حاشیه صوتی بیا بیا را پر می نماید، یک جور تفسیر فلسفی هم در تار و پود درام وجود دارد که با زندگی شخصیت ها مطابقت دارد، اما به نظر می رسد وقتی با خردی که در گذر زمان به سختی به دست آمده، به گذشته نگاه می نمایند، ارتباطی با آن ها ندارد.

چه جانی در حال گفت وگو با جسی باشد یا در حال مکالمه تلفنی با ویو، تنها یک گوشه نشسته و در حال ایده پردازی با میکروفون یا گوش دادن به صداهای ضبط شده یا حتی در حال ارسال یا خواندن پیامی مکتوب، تجربیاتش -زندگی اش با زبان- بی شمار صدا و صدا درون صدا به وجود می آورد، که میلز با فلاش بک و فلاش بک در فلاش بک روی صفحه نمایش به تصویر می کشد. همین فیلم را در چارچوبی معماری شده از پیچیدگی های دراماتیک باشکوه، ترسیم روابط پیچیده و خاطرات دردسرساز، کینه های کهنه و آرزوهای ناگفته، جزئیات شخصیتی قرار می دهد که به طور کلی ریشه در قدرت هجومی و فراگیر جهان دارد. (تدوینگر، جنیفر وکیارلو، به طرز ماهرانه ای این پیچیدگی های چندلایه را با منطق دراماتیک واضح درک می نماید.) فیلم سیاه و سفید فیلم برداری شده است، که به دور از برانگیختن نوستالژی یا نوکلاسیسیسم، مؤلفه ای انتزاعی به فیلم می بخشد و کوششی برای پافشاری بر جزئیات اتفاق هایی که جلو دوربین می افتد نمی نماید و آن ها را با ایده هایی که شخصیت ها بیان می نمایند و تجسم آن هستند، ترکیب می نماید.

جنبه مستند فیلم در صحنه هایی از پرسه زدن های جانی و جسی در فضای بیرونی، چه در حال قدم زدن در ساحل در لس آنجلس یا در خیابان های نیویورک و نیواورلئان، نمود پیدا می نماید. جسی که از مصاحبه با جانی امتناع می ورزد اما دوست دارد با دستگاه ضبط او بازی کند، دستگاه را با خود حمل می نماید و با هدفون بزرگ جانی که سر و موهای آشفته اش را در برمی گیرد، میکروفون را در فضاها نگه می دارد تا صداهای جهان را از نو بشنود. بخش اعظم فیلم در فضای بیرونی، میان انرژی زیاد و غیرقابل کنترل زندگی شهری، اتفاق می افتد. در فروشگاهی در محله چینی ها، که محل زندگی جانی است، کوشش برای خریدن یک مسواک تبدیل به صحنه ای وحشت زا و کوبنده می گردد و این وحشت در صحنه ای دیگر، در خیابانی شلوغ و سوار بر اتوبوسی در همان محله، دو برابر می گردد. به همین شکل، هم مرکز و هم حواشی یک رژه در نیو اورلئان صحنه بحرانی مهم و دراماتیک را رقم زدند. میلز گهگاه با یک مؤلفه مستند دیگر، قصه را قطع می نماید؛ محتوای مطالعات جانی (که با عناوینشان روی تصویر معرفی می شوند) که شامل کتاب هایی است که او در خانه ویو پیدا می نماید و بعلاوه مطالعات مربوط به کارش در خانه خودش. از جمله آن ها می توان به مقاله کارگردان و فیلم بردار کریستن جانسون با عنوان لیست ناقصی از آنچه دوربین ممکن می سازد اشاره نمود که نظرات جانسون درباره قدرت و مسؤولیت پرخطر ساخت فیلم مستند را به بیا بیا ضمیمه می نماید.

به رغم تمام پختگی تیزبینانه فیلم، محور آن رابطه میان جانی و جسی است که با حس نادری از بصیرت نوشته شده و با ترکیبی از ظرافت های زیبا و صمیمیت میخکوب نماینده اجرا شده است. نورمن، غریزی و خودجوش و در عین حال به طرز شگفت انگیزی دقیق، حالا دیگر یکی از بازیگران کودک بزرگ سینماست. او بر نقش سوار است و هرگز اجازه نمی دهد به سمت احساسات سهل یا دمدمی مزاجیِ تو دل برو منحرف گردد، و هوش برهانی او، توانایی اش در اجرای دیالوگ پیچیده و عاطفی با بیانی متمایل به ناخودآگاه، باعث می گردد به نظر برسد که او دارد برترین دیالوگ هایش را بداهه می گوید (از جمله تکرار، با عمق شگفت انگیز، کلمه ای که عنوان فیلم است). البته مهارت فینیکس هم جای تعجب ندارد. او این حس را به وجود می آورد که جانی شیاطین وجودش را رام می نماید تا به فرشتگان نیکش اجازه دهد کنترل را در دست بگیرند و لحظات معدودی که در آن خشم فروخورده او آزاد می گردد، بسیار قدرتمند است. هافمن هم نقش ویو را به شور خردمندانه و نیروی انرژی های آشفته و منحرف شده آغشته می نماید. بازیگران مکمل (با حضور مولی وبستر در نقش تهیه نماینده جانی؛ جابوکی یانگ وایت، در نقش شریک زندگی او و دوست جانی؛ و سنی پترسون، در نقش یکی از تهیه نماینده ها در نیو اورلئان) صمیمیت و تعامل مشابه، تمرکز متفکرانه و واکنش هوشمندانه را به فیلم اضافه می نمایند.

پیوند میان جسی و جانی شکل سه بعدی خود را از مصاحبه های واقعی که جانی و همکارانش انجام می دهند به دست می آورد. جوانانی که با آن ها صحبت می نمایند، میلز برای ساخت این مصاحبه ها با کاری پیتکین، روزنامه نگار رادیویی و لوری تیپتونِ روان شناس همکاری کرد، در بیشتر مواقع تنها حضور کوتاهی جلو دوربین دارند (تنها ایراد فیلم از نظر من این است که این بچه ها می توانستند کمی بیشتر در طول فیلم دیده شوند و ارتباط جانی با آن ها می توانست کمی بیشتر آشکار گردد)، اما صدایشان را به دفعات در فیلم می شنویم. آن ها از زندگی خود، خانواده هایشان، جهانیی که می شناسند، رویاها و پیش بینی هایشان صحبت می نمایند و افکارشان ثبت و پخش می گردد تادر جهان گسترده تر و در تاریخ زمانه شان جای بگیرد. (تنها تصویر رنگی فیلم در تیتراژ سرانجامی ظاهر می گردد که به طرز دلخراشی، میان نویسی است که فیلم را به دوانته برایانت، یکی از بچه های بخش نیواورلئان فیلم، که سال گذشته در یک تیراندازی جان خود را از دست داد، تقدیم می نماید.) در این فیلم هم، میلز به شکلی انتزاعی، ارتباط وسیع تر و دراز مدت تر میان جانی و جسی را که همانا حافظه و خاطره است، برجسته می نماید. این تنها جوانان نیستند که خاطرات بزرگ ترها را با خود به آینده می برند؛ این بزرگ ترها هستند، که متمرکز بر حس شگفتی، کنجکاوی صمیمانه شان، وظیفه شان و عشقشان، گنجینه زنده دوران کودکی هستند، و فیلم به درستی با قول جانی برای یادآوری روزهای مشترکشان به جسی تمام می گردد.

بیا بیا خود ادای احترامی است به قدرت گسترده و حیاتی حافظه، تداومی که پیوندهای خانوادگی به ما می دهد، و ماهیت اساسی سینما در جمع آوری و انتقال مسائل زندگی، که از پیوند بین میان فینیکس و نورمن آغاز می گردد. اگرچه درام فیلم نامه و ساختار دقیقی دارد، اما فیلم تا حد زیادی همانند روایتی مستند از پیوند قدرتمند این دو بازیگر به نظر می آید. کل فیلم تجسم پرشور ایده ای بزرگ است که جانی جایی در فیلم راز آن را با جسی در میان می گذارد؛ قدرت باشکوه دستگاه ضبط برای جاودانه ساختن چیزهای دنیوی.

منبع: newyorker