فیلم معکوس چگونه جهانی است؟ - طراحی وبسایت

به گزارش طراحی وبسایت، با ورود شخصیت ندا، معکوس از نظر نوع روایت انتخابی و از نظر بافت تصویری دچار نوعی تحول ناخواسته می شود. تحولی که فیلم را از یک محلول سراسر یکدست به یک اثر چندپاره و سردرگم تبدیل می کند.

محمدحسین گودرزی| تماشای فیلم های اول یا منجربه کشف یک اسم و پرداخت جدید در سینما می شود، که در سال های اخیر تنها در معدود مواردی، چون فیلم های اول روستایی و مهدویان، این اتفاق برای سینمای ایران افتاده است؛ یا مخاطب را با یک دست گرمی منتهی نشده به سینما روبه رو می کند.

به عبارت دیگر اثر اول هر فیلمساز از آنجا که می تواند به یک خوانش بدیع از سینما منجر شود، امکان بالقوه بالایی برای شگفت زده کردن مخاطب دارد. این حس رها شدن در فیلم اول به امید کشف یک دنیای جدید، در اثر اول پولاد کیمیایی کم رنگ و لعاب تر از متوسط فیلم های اول است.

به نظر می رسد تیتراژ ابتدایی فیلم معکوس علاوه بر معرفی همراه با ایجاز و اختصار موقعیت مکانی و شخصیت، برای مخاطب آشنا به سینمای ایران معنای دیگری هم دارد و آن قراردادن اسم کارگردان جوان فیلم در کنار پدرکهنه کارش است. از جهت همین مقایسه و کوشش برای یافتن ارتباطی معنادار میان فیلمسازی پسر و پدر است که آن رها شدگی دلچسب در فیلم اولی کمی فروکش می کند.

فیلم معکوس با ماشین سیار سالار شروع می شود و از ابتدای فیلم تا انتهای آن از ماشین و عنصر تصادف به منظور خلق فضا و بسترسازی برای روایت بهتر بهره می گیرد. تصادفی که سالار در گذشته به سبب آن همسرش را از دست داده در کنار تصادف ندا در نیمه دوم فیلم تا حدی منجر به یک قرینه پردازی در از دست دادن تعادل زندگی و به دست آوردن مجدد آن در زندگی سالار می شود.

از طرفی دیگر ماجرای ماشین های اسقاطی مربوط به زمان گذشته و نشان دادن چندباره آن ها در فیلم زمینه ساز رجوع به گذشته های متعدد فیلم در قالب فلاش بک هاست و آشنابودن شخصیت ها به ساختمان ماشین و تعمیر آن، ماجرای مسابقه ماشین نیمه دوم را کمی باورپذیر می کند.

در کنار این کوشش مجدانه برای به خدمت دریافت برخی عناصر در جهت فضاسازی بهتر، نوع دیالوگ هایی که بین شخصیت ها ردوبدل می شود هم علاوه بر اینکه به میزان قابل توجهی طبقه و خاستگاه اجتماعی شخصیت ها را مشخص می کند به دلیل شباهت زیادش با سیاق محاوره های مرسوم سینمای پدر (مسعود کیمیایی) نوعی سمپاتی نسبی را با مخاطب برقرار می کند.

در این شیوه دیالوگ نویسی شخصیت ها در بداهه جواب هایی همراه با کنایه و ابهام به یکدیگر می دهند که انگار از پیش به آن فکر کرده اند وعملاً مخاطب برای برداشت وجه کنایی این سخن ها چندلحظه ای بعد از ادای این دیالوگ ها به زمان نیاز دارد. جنس دیالوگ نویسی فیلم معکوس تنها شباهت این فیلم با سینمای پدر نیست؛ معکوس در مرحله پرداخت های اولیه داستانی و در شخصیت پردازی مربوط به برخی شخصیت هایش تأثیرپذیرفته از سینمای مسعود کیمیایی است.

اینکه ناگهان پفراینده ای از گذشته زندگی آدم ها باز می شود و شخصیت ها به ورطه تردید و اثبات می افتند بزنگاه های آشنایی برای مخاطبان آثار مسعود کیمیایی است. شخصیت هایی که برای ادای رفاقت های ریشه دارشان همه گذشته شان را زیرورو می کنند. این وجوه شخصیت پردازانه در فیلم معکوس درمورد فخری، رضا دردشتی و پدرِ سالار به وضوح به چشم می آید.

درباره این شخصیت های وام گرفته شده از سینمای پدر، پرداخت هایی همراه با جزئیات صورت می گیرد که در نیمه دوم فیلم از این پرداخت ها برداشت دراماتیک بخصوصی انجام نمی شود. به عبارت دیگر با ورود شخصیت ندا به داستان، آن ایده های روایی و دغدغه های درونی شخصیت های سینمای پدر به ایده های بصری پولاد کیمیایی رنگ می بازند.

با ورود شخصیت ندا، معکوس از نظر نوع روایت انتخابی و از نظر بافت تصویری دچار نوعی تحول ناخواسته می شود. تحولی که فیلم را از یک محلول سراسر یکدست به یک اثر چندپاره و سردرگم تبدیل می کند.

مثلاً رضا دردشتی که پیش از ورود ندا مرکز ثقل روایت فیلم بود بعد از آن در فاصله مشخصی از دوربین جایگاهش را در فیلم پیدا می کند یا خط پیرنگ مربوط به فخری به کل پاک می شود و فخری در نیمه دوم فیلم اصلاً حضور ندارد.

نوع دیگر این تحول منجر به ضعف فیلم، آن فلاش بک های ابتدایی فیلم است که با رجوع به گذشته های متعدد، گونه روایت فیلم را از نیمه دوم فیلم متمایز می سازد. فلاش بک هایی که از جایی به بعد از فرایند توضیحی فیلم کنار گذاشته می شوند این نکته را به ذهن یادآور می شوند که با روایت زمان حال فیلم بخوبی درهم تنیده نشده اند و هویت روایی خاصی به خود نگرفته اند و احیاناً با حذف شان از نیمه ابتدایی فیلم و خلاصه کردن بار اطلاعاتی شان در چند دیالوگ اتفاق هولناکی برای فیلم نمی افتد.

نوع دیگر این تحول ضربه زننده به فیلم با متفاوت بودن دونیمه فیلم از منظر آلبوم تصویری خودش را نشان می دهد. تصاویر شهری و برداشت های خیابانی با شروع مسابقه جای خودشان را به زرق و برق و تحرک سرسام آور بخش های پایانی می دهند؛ از این جهت سرسام آورند که بیش از ظرفیت یک فیلم داستانی در آن حضور دارند و به یک فیلم تبلیغاتی و تیزر ورزشی طعنه می زنند.

انگار فیلم پشت این رفت وآمد سریع ماشین ها دارد خواسته یا ناخواسته از ذهن مخاطب، شخصیت ها و انگیزه ها را پنهان می کند؛ دارد پنهان می کند که آن آزمون تردید و مکاشفه سالار درباره زندگی گذشته اش و پدرش یکباره به بردن مسابقه و فراهم شدن پول رنگ می بازد، دارد پنهان می کند که ما خیلی ندا را نمی شناسیم و دلیل واضحی برای طمع شکست دادن پیمان پیدا نمی کنیم و صحنه میهمانی خانه پیمان خیلی دری به شناخت گذشته ها نمی گشاید.

آن راز نهفته در سینه ها و داستان تنهایی آدم هایی نظیر رضا دردشتی که شناسنامه شان را از سینمای پدر گرفته اند و به معکوس رسیده اند بیشتر در قاب های ثابت، تأمل ها و مکث ها مجال ظهور می یافتند، اما در نیمه دوم فیلم زیر آوار صدای ماشین ها ساکت می مانند و پشت تماشاچی های مسابقه محو می شوند. این طرح قصه و پرداخت آدم ها، معکوسِ سینمای پدر حرکت می کنند.

به نظر می آید این سرعت و تجمل حاضر در فیلم، آن بخش پرورش یافته ذهن کارگردان، منهای تأثیر سینمای پدر است. این رالی تمام عیار، انگار جوشش درونی فیلمساز در همراهی با یک کوشش بیرونی - که همان کد های سینمای پدر هستند - است که از اثرگذاری حسی فیلم می کاهد.

در دل مسابقه اتومبیل های فیلم، داستان در دقایقی بخصوص، به یک رقابت همه جانبه خیر و شر (قهرمان و ضدقهرمان) تبدیل می شود. قطب منفی این میدان جنگ (پیمان) یک شخصیت بسیار تیپیکال منفی است. انگیزه اش از این رقابت به ندا مربوط می شود، اما به طور خاص این چیزی نیست که مشخص باشد. تنها احتمال مخاطب هم از انگیزه های پنهان او در این رقابت، با تحول پایانی پیمان، فرو می ریزد.

تحولی که آنی و بی ریشه صورت می گیرد و از همان جنس تصادف های ماشین هاست. در سمت دیگر این جبهه نبرد، با یک قطب مثبت متکثر روبه رو هستیم که جمع شدن شان در کنار هم، به یک جمع همگرا که اثر حسی بر مخاطب بگذارد، منجر نمی شود.

معکوس ازچندپارگی و کولاژ نامتوازن ایده ها رنج می برد، خط اصلی داستان و انگیزه های شخصیت هایش بتدریج عوض می شوند، حجم زیاد و برخورنده موسیقی متن استفاده شده در آن، توفیقی برای یکدست کردن کل فیلم ندارد و به شوق یک دنبال کننده فیلم اولی ها چیزی نمی افزاید، اما به علت جسارت خالقش در به تصویرکشیدن جنون و شناخت قابل توجهش از طبقات اجتماعی، می تواند این وعده را به مخاطب بدهد که اثر بعدی فیلمساز، که احتمالاً به کلی از سایه سینمای پدر خارج شده باشد، بار دیگر مخاطب را با یک فیلم اولی و جسارت هایش روبه رو کند.

منبع: روزنامه ایران